Gyermekkoromban nagyszüleimnél, de idős emberek otthonaiban is gyakori látvány volt a Krisztust töviskoronával ábrázoló „szentkép”, különösen Guido Reni Krisztusának színnyomataira emlékszem leginkább, talán azért, mert meggyőző erővel fejezte ki a Passió minden kínját és minden dicsőségét, úgy, hogy az emberek erőt és reményt meríthettek a Megváltó ilyenféle ábrázolásából. Krisztus keresztre feszítésének, sírba tételének és feltámadásának három napja az az időszak, amikor a megváltás legnagyobb titkait ünnepeljük. Ez az egész egyházi év tetőpontja. Ministráns koromban gyakran vettem részt a húsvét előtti keresztúti ájtatosságon, amikor a templomban a plébános vezetésével a stációképek előtt imádkozva, jelképesen végigjártuk Krisztus szenvedéseinek útját a pilátusi ítélettől a sírba tételig. Ez a szokás a kereszténység legkorábbi századaiból ismert, mivel az emberek többsége nem jutott el Jeruzsálembe, az egyház megengedte, hogy a Via Dolorosát másutt is felidézhessék. A stációk száma sokáig változó volt, a 16. század végétől terjedt el és vált fokozatosan a leggyakoribbá a 14 stációs forma. Krisztus keresztre feszítésének, sírba tételének és feltámadásának három napját minden kor embere igyekezett átélni és kifejezni. A keresztény művészet lexikona kiválóan összefoglalja Krisztus szenvedéstörténetének állomásait. A keresztre feszítésről beszámol mind a négy evangélium, a legrészletesebben János, ezért az ő leírása a képzőművészeti ábrázolások legfontosabb forrása. Krisztus kereszthalála az üdvtörténet csúcspontját jelenti, és így alighanem a leggyakrabban ábrázolt bibliai téma. Az ókeresztény művészet a 4. századtól kezdve ábrázolta a keresztet mint a halál legyőzésének jelképét, Krisztus kereszthalálát azonban sohasem, ezt utalásokkal helyettesítette. Fontosabbnak tekintették Krisztus diadalát és megdicsőítését, mint megaláztatásának megjelenítését. Mivel a keresztre feszítés a legelvetemültebb bűnözők büntetése volt, korábban sosem méltatták képzőművészeti ábrázolásra, ezért formai szempontból nem volt előzménye ennek a témának, viszont a győzelmes Krisztus ábrázolására a római császárkultusz kínálta a mintát. A keresztre feszítés legkorábbi ábrázolását a római Santa Sabina fafaragású ajtószárnyán találjuk (430 k.), ezen a domborműrészleten Krisztust a két lator veszi közre, keresztjükből csak a fejek fölött és a karok folytatásában látszanak a keresztszárak végei. Egy majdnem ezzel egyidős észak-itáliai elefántcsont-domborművön (London, British Museum) a keresztre feszített Krisztus a többi szereplő fölé magasodik, a vízszintes keresztszárak alatt Mária és Szent János áll, valamint Longinus, aki döfésre emeli lándzsáját. Mellette egy fán lóg az öngyilkos Júdás. A korai bizánci alkotások élve mutatják Krisztust: nyitott szemmel, sokkal inkább áll a lába alá tett deszkán, semmint függ a kereszten, öltözete a római tisztségviselők ujjatlan bíborruhája vagy csupán egy ágyékkötő. Itt is sokkal inkább Krisztus halál fölötti győzelme kerül kihangsúlyozásra, mint a szenvedésé. A kereszt alakját követve Krisztus teste is a négy égtáj felé mutat: a Golgotán álló kereszt az egész, Krisztus kereszthalálával megváltott világ központja. A kozmoszt a kereszt két oldalán ábrázolt Nap és Hold jeleníti meg. A kereszt alatt áll Mária és Szent János, néha további asszonyok, mind fájdalmas arckifejezéssel. Longinus és Stephaton a kereszt két oldalán állnak. Stephaton inni ad a haldoklónak, Longinus megnyitja oldalát. A Krisztus kettős (isteni és emberi) természete körüli vitával összefüggésben a képrombolás (726–843) kora utáni bizánci keresztre feszítéseken hangsúlyozzák Krisztus halálát, amivel valóságos emberi természetére akartak rámutatni. Ezt az ábrázolási típust a nyugati egyház ellenezte. Nyugat-Európában a 9. században jelenik meg a keresztre feszítéseken Ecclesia alakja, aki egy kehelyben felfogja a Krisztus oldalsebéből kifolyó vért. Ez a motívum az egyházat jelenti, amely kiszolgáltatja híveinek az oltáriszentséget. A karoling művészetben Krisztus – az első századok ábrázolásaihoz hasonlóan – elevenen jelenik meg a kereszten, mint a kozmosz győzelmes ura. A 11. században jött szokásba nagyméretű faragott feszületeket vagy Máriával és Szent Jánossal kiegészített Keresztrefeszítés-jeleneteket elhelyezni a szentélyt a hajótól elválasztó diadalív alatt. Ezek az ún. diadalkeresztek Krisztusnak a halál és a bűn fölötti győzelmét fejezik ki. Itáliában inkább festett, az Alpoktól északra pedig faragott alkotások voltak elterjedve. Román kori feszületek oltárokon is álltak ereklye- vagy ostyatartóként; némelyiket, mint régi kegykép másolatát különös tisztelet övezte, például a luccai dómban a Volto Santót. A Volto Santo másolatai a 11. századtól kezdve egész Európában elterjedtek. A 13–14. században a misztikus vallásosság egyre inkább elmélyedt Krisztus szenvedésében és halálában, s ennek hatására megváltozott a Keresztre feszítés ábrázolása is: a megfeszített Krisztus alakjában, akinek ettől kezdve töviskorona van a fején, a Megváltó szenvedését és halálát domborítják ki. Mária fájdalomtól aléltan roskad össze a kereszt tövében, János és a többi asszony támogatja. Mária Magdolna – általában hosszú, kibontott hajáról ismerhető fel – térden állva és sírva öleli át a keresztet. A jelenet mozgalmassá válik, az egyes mozzanatok már nem szimbolikus jellegűek, mint az első századokban, hanem Krisztus szenvedését hivatottak megjeleníteni a legapróbb részletekig. A 15. században a még több szereplős képek keletkeznek messze elnyúló tájháttérrel, Jeruzsálem falaival és kapuival (Rogier van der Weyden Szent Kereszt-oltára, 1440 k., Bécs, Kunsthistorisches Museum). Ugyanebből az időből valók az első kálváriák is. A feszület tövében megjelennek szentek és imádkozó donátorok. A 18. században szokásosak az olyan ábrázolások, amelyeken a bűnök allegorikus figurái mint Krisztus kereszthalálának okozói jelennek meg. [caption id="attachment_47867" align="aligncenter" width="1000"] Xantus Géza, Keresztút, XIII. stáció olaj, vászon, 50 x 50 cm[/caption] Krisztus keresztjét, mint az élet fáját, néha zöldellő fának ábrázolják. Ezeken a feszületeken a csontvázszerűen sovány testtel, a természetellenesen fölfelé feszített karokkal, a halál jegyét viselő arccal és a szőlőfürtre emlékeztető, plasztikusan kialakított vérző sebbel egyértelműen Krisztus szenvedését hangsúlyozzák. Ezeket a feszületeket pestis-keresztnek is nevezik, mert a 14. századi nagy pestisjárványok idején vezeklésre intő jelként állították fel őket. A szenvedő Megváltó ihlette a korszak számos Fájdalmas-Krisztus-ábrázolását is. Teljesen más szemléletből születtek az itáliai, ideális szépségű, a halált szinte békés álomnak láttató keresztre feszített Krisztusok. Matthias Grünewald a borzalmas halállal halt Megváltó képzetét eleveníti fel az isenheimi oltár Keresztre feszítés-képén (1515, Colmar, Musée d’ Unterlinden). Nála szemléletesebben senki sem tudta megjeleníteni Krisztus végsőkig fokozott szenvedését, az anya és tanítvány fájdalmát, Mária Magdolna kétségbeesését. A magyar művészetben M. S. Mester táblája képviseli a fájdalom ilyen végletes bemutatását (1506, Esztergom, Keresztény Múzeum). Michelangelo erőteljes alkatúnak rajzolja a megfeszített Krisztust, élőként is és holtként is. Az élő Krisztus azonban nem győzelmes király, mint a középkori alkotásokon. Krisztus elhagyatottsága legjobban a 16–17. századi magányos megfeszített Krisztus képtípuson jut kifejezésre, amelyen a sötét háttér előtt csak Krisztus keresztje magasodik föl (Tiziano, Rubens, Rembrandt és Velázquez festményei). A passió utolsó állomása a Sírba tétel. Az evangéliumi beszámoló szerint Arimateai József és Nikodémus mirhával és aloéval megkenték Krisztus testét, lepelbe takarták, majd zsidó szokás szerint gyolcsba göngyölték. A Golgota közelében egy kertben temették el egy sziklasírba, ami Arimateai Józsefé volt. A bejárat elé nagy követ gördítettek. Jelen volt még Mária Magdolna és egy másik Mária. A korai könyvfestészet kivételével (8–9. sz.) azonban mindig csak Jézus anyját, Máriát és kedvenc tanítványát, Jánost ábrázolták ebben a jelenetben, ugyanúgy, mint a keresztről való levételnél, esetleg további asszonyokkal együtt. A keleti egyház területén szokás maradt sziklasírba temetkezni, ezért a sírba tétel ábrázolásain sziklasírt látni, a nyugati egyház művészetében viszont a holttestet kőszarkofágba helyezik. A 13. századtól kezdve a sírba tételnél is – mint Krisztus siratásánál – előtérbe kerül Mária búcsúja fiától; átölelve tartja holttestét, arcát arcához simítja, miközben Nikodémus és János a sírboltba vagy szarkofágba helyezik. A 15. században az érdeklődés a passió minden apró részletére kiterjedt, ekkor Nyugaton is ábrázolták a barlangsírt, amelybe Krisztus holttestét vitték (pl. Raffaello képén, 1507, Róma, Galleria Borghese). Egyes ábrázolásokon a gyászolók együttesen tartják a szent holttestet a sírbolt előtt, és valósággal a hívek elé tartják, hogy áhítatot keltsenek. A késő középkorban, különösen Franciaország északi és keleti részein igen népszerűek voltak a sírba tételt ábrázoló életnagyságú kő szoborcsoportok. Krisztus feltámadása kapcsán az evangéliumok nem magát a feltámadást, hanem a másnap, húsvét hajnalán bekövetkezett eseményeket írják le. Az ókeresztény művészet sem a keresztre feszítést, sem a feltámadást nem ábrázolta, csak az üres keresztfát a Krisztus-monogrammal és egy koszorúval, ami Krisztusnak a halál fölött aratott győzelmét jelentette. A kereszt mellett alvó két katona, a sír őrzői – további utalás Krisztus feltámadásának csodájára. A feltámadás előképei közül gyakran ábrázolták a betániai Lázár feltámasztását, valamint az ószövetségi előképek közül azokat az eseményeket, amikor az Úr csodálatos módon megmenti a haláltól Dánielt, Jónást, Noét. Magának Krisztusnak az ábrázolása is utalhat a feltámadásra, amikor a bűn és a halál fölötti győzelme jeléül oroszlánon és kígyón tipor. A három asszony látogatása a sírnál Nyugaton a korai középkortól a 12. századig az evangéliumok beszámolóinak megfelelően a feltámadás eseményének legfontosabb ábrázolási típusa. A keleti egyházban az Anasztázisz, Krisztus pokolra szállása jelenetével ábrázolják a húsvét misztériumát. A sírbolt előtt, amelynek nyitott ajtáján gyakran Lá­zár feltámadásának jelenete utal a feltámadásra, ott ül az angyal – a korai időkben általában szárny nélkül –, és felemelt jobb kezének gesztusa arról tanúskodik, hogy beszél. Két vagy három asszony közeledik hozzá tégelyekkel és tömjéntartókkal a kezükben. Az őrök esetleg alszanak, de mindenképpen passzív résztvevői a jelenetnek. Egy elefántcsont domborművön (400 k., München, Bayerisches Nationalmuseum) a sírbolt ajtaja csukva van, fölötte Krisztus emelkedik az égbe, ahonnan az Isten keze nyúl feléje. A jelenetnek két megilletődött és rémült apostol a tanúja, ugyanúgy mint Krisztus színeváltozásának. A zárt sírbólt való feltámadás és a menybemenetel itt kapcsolódik a sírhoz látogató asszonyok motívumával. A nyitott sírboltban, vagy nyugat-európai középkori ábrázolásokon a nyitott szarkofágban olykor látható a halotti lepel és az a kendő, amellyel Krisztus arca volt letakarva. Az angyal gesztusa hívja fel a figyelmet a feltámadásnak ezekre a tárgyi emlékeire. Ritkábban ábrázolják Szent Pétert és Szent Jánost a sírnál vagy futásukat a sírig. Az az epizód, amikor Krisztus megjelenik az asszonyoknak a sírnál, akik a lábához borulnak, a 4. században tűnik fel, a bizánci művészet hatósugarában gyakrabban, mint Nyugaton, ahol inkább az a jelenet terjedt el, amikor Krisztus Mária Magdolnának jelenik meg. Az ábrázolásokon vagy csak ez a találkozás látható a Getsemáne-kertben, vagy társul hozzá a nyitott sír, egy vagy két angyal, az alvó katonák, néha a sírhoz látogató asszonyok jelenete is. A 14. századtól kezdve Krisztust gyakran kertésznek ábrázolják ásóval, gereblyével és kalapban, mert Mária Magdolna először kertésznek vélte; máskor zászlós-keresztes botot tart a kezében a halál fölötti győzelme jeléül. Általában hangsúlyozzák, hogy kitér Mária Magdolna érintése elől. A barokkban Krisztus jobbjával gyakran az ég felé mutat; ezt utalásnak kell értelmeznünk a közelgő mennybemenetelre, amit szimbolikus formában, az ég felé szálló sas alakjában már a hildesheimi dóm Bernward-kapuján (1015 k., bronz) hozzárendeltek a feltámadt Krisztus megjelenítéséhez. Krisztus feltámadását – a sírból való fölkelését – a 13. századig ritkán ábrázolták, de azután a nyugati egyházban kiszorította a Három Mária a sírnál, illetve Bizáncban a Krisztus a pokol tornácán képtípust; ez utóbbi megfelelője, az Anasztázisz maradt a húsvét ünnepi ábrázolása a keleti egyházban. Verduni Nikolaus klosterneuburgi oltárán (1181, beágyazott zománctáblák) valósággal tetten érhető a téma fejlődése: a korábban szokásos Feltámadás-kép, a három asszony a sírnál körvonalaiban már be volt vésve a lemezbe, majd ugyanannak a lemeznek a hátoldalán ábrázolták a „modern” kompozíciót, amely kiszorította a régit: a föltámadt Krisztus alvó katonák között kilép a nyitott szarkofágból. Ez a képtípus felelt meg a megváltozott vallásosságnak, amely megkívánta a hittel elfogadott csoda megjelenítését. A 13. századi ábrázolásokon Krisztus néha rá is lép az egyik katonára, ami épp úgy ellenfeleinek – a hitetlenségnek, a bűnnek és a halálnak – a legyőzését fejezi ki, mint amikor baziliszkusz és áspiskígyó, oroszlán és sárkány van a lába alatt. A 13. századtól új ikonográfiai típusként megjelenik Krisztus feltámadása a zárt sírból. A zárt kőszarkofágból csodálatos módon feltámadó Krisztust ábrázolta Kolozsvári Tamás a garamszentbenedeki oltáron (1427, Esztergom, Keresztény Múzeum). A barokk művészetben a feltámadó Krisztus – miként a Mennybemenetel-jeleneteken – lendületesen emelkedik fel; gyakran angyalok kara veszi körül. Egyedül Rembrandt ábrázolja a feltámadó Krisztust kimerült, fáradt emberként: a sír fedőlapját egy fénytől sugárzó angyal emeli fel (1639, München, Alte Pinakothek). A Passiót vagy Jézus életét részletesen bemutató ciklusokban a feltámadás és a Mária Magdolna előtt való megjelenés után ábrázolják még, ahogyan Krisztus megjelenik az apostoloknak, majd a tanítványoknak az emmausi úton. Kovács Árpád Források: Ernst H. Gombrich: A művészet története. Budapest, 2002, Glória Kiadó. Jutta, Seibert (szerk.): A keresztény művészet lexikona. Budapest, 2002, Corvina K. 169-174., 196, 187-190. http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-3.html