„Munkácsy neve után a Csontváryé cseng legismerősebben a magyar művészetet kedvelők számára” – írja Gyarmati Zsolt múzeumigazgató a Csíki Székely Múzeum Csontváry-tárlata katalógusának előszavában. Ezt az állítást mi sem biznyítja jobban, mint a kiállítás látogatóinak kiemelkedően magas száma. A budapesti Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria és a Csíki Székely Múzeum közötti hagyományosan jó szakmai együttműködésnek köszönhetően 48 alkotás látható 5 teremben, 300 négyzetméter alapterületen. Tárlatvezető sorozatunkban a képeket a kiállítás kurátora, Bellák Gábor művészettörténész elemzi. Csontváry utazásainak két nagy célja volt: a tanulmányok és a motívumkeresés. Tanulmányait Münchenben, Karlsruhéban, Düsseldorfban és Párizsban folytatta. Motívumkereső útjai pedig tulajdonképpen kizárólag délre, a Mediterráneum és a Balkán területeire irányultak. A dél volt az általa túlszárnyalni kívánt Raffaello szülőföldje, és az 1880-as látomása utáni első útja is délre, Rómába vezetett. Csontváry legfontosabb alkotásai, néhány kivételtől eltekintve mind déli tájakon készültek. Úgy tűnik, hogy a napút-festészet egyik tartalma is maga a motívum volt, pontosabban a déli vidékeken megtalált helyek és témák. A „világ legnagyobb plein air motívumát” is Baalbekben találta meg. A dalmáciai Trauban (ma: Trogir, Horvátország) napút-motívumokban válogathatott, s „a sokat keresett napút színeinek világító fokozatára” is Kairóban talált rá. A dél volt Csontváry festészetének az egyik Szent helye, mert a sorsát meghatározó 1880-as elhívatás is ide parancsolta. [caption id="attachment_31951" align="aligncenter" width="444"] Az Olajfák hegye Jeruzsálemben, 1905; olaj, vászon, 118 x 115 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs, ltsz.: 84.331[/caption]   Csontváry 1903 decemberében érkezett Jeruzsálembe azzal a céllal, hogy a karácsony éjszakáját a közeli Betlehemben töltse el. Jeruzsálemben festette meg egyik legnagyobb figurális kompozícióját, a Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben címen kiállított, 67 emberalakot felvonultató képet. 1908-as kiállítási katalógusában a nagy képet 1904-es, míg a két jeruzsálemi tájképét 1905-ös dátummal szerepeltette. Szentföldi utazásainak legnagyobb szabású alkotása azonban a Mária kútja Názáretben című műve, amit 1908-ban fejezett be. 1903-as és 1904-es két jeruzsálemi tartózkodása között megfordult a Tátrában, Athénban és Taorminában is. Itt kiállított tájképe a címével ellentétben tulajdonképpen alig-alig engedni láttatni az Olajfák hegyét, Krisztus mennybemenetelének helyszínét. A mű sokkal inkább geometrikus elemekből – az épületek tömegeit megjelenítő kockákból, hasábokokból – építkező, szinte absztrakt hatású kompozíció. Ezt a szigorú geometriát érzékelteti a négyzetes képformátummal is. Az ember által érzékelt látvány sémája fekvő téglalapnak felel meg leginkább. Minden képforma, amely eltér az optimálisnak tekinthető téglalap formától, már bizonyos értelemben több, mint a látvány egyszerű rögzítésének kerete. Szimbolikus konstrukció. A négyzetes képforma a formai tökéletességnek, a részletek egyensúlyának és harmóniájának szimbolikus kerete. Csontváry életművében számos négyzetes formájú képpel találkozunk, s ebben a formátumban készültek el az emblematikus cédrus-kompozíciók is. [caption id="attachment_31952" align="aligncenter" width="700"] Mandulavirágzás Taorminában, 1902; olaj, vászon, 79,5 x 98 cm
Janus Pannonius Múzeum, Pécs, ltsz.: 83.115[/caption] Csontváry az 1900-as évek elején két-három alkalommal is ellátogatott Taorminába. Amint önéletírásából tudjuk, számára az igazi festői problémát a görög színház és a mögötte feltáruló lenyűgöző panoráma megfestése jelentette, de természetesen a színházon kívül is talált festői motívumokat. Nyolc Taorminában festett képe közül csupán kettő ábrázolja a színházat, a többi hat a várost és a környező tájat. A szikárabb, inkább a táj elvont szerkezetét, a természeti motívumok rafinált alakzatokká rendezett kompozícióját mutató festmény, a Mandulavirágzás, Csontváry egykori lakóhelyén, Gácson maradt, s csak jóval a művész halála után került Magyarországra. A jóval színesebb, szinte vakítóan színpompás másik, virágzó mandulafákat ábrázoló képet viszont Csontváry párizsi és budapesti kiállításain is bemutatta. A szinte testközeli előtérből hirtelen „hátralendülő” motívumok sajátos kompozíciója miatt a kép pontosan illeszkedik a festő 1901–1902 körüli képeinek sorába, drámai színvilága azonban már a késői nagy képek stílusát vetíti előre. Ha az életmű ismert kronológiájában bízni lehet, ez a kép Csontváry első nagy napnyugta-kompozíciója. A szivárvány minden színében izzó alkonyati táj, a vöröses-narancsos, szinte lángoló naplemente és emellett a smaragd- és türkizszínekben játszó égbolt, a színskála minden árnyalatát felvonultató totális színkompozíció már a nagy motívumokat, nagy témákat és nagy méretű vásznakat festő Csontváryt előlegezi meg. A térkompozíció még a régi, a színek lenyűgöző erejű és teljességű alkalmazása azonban már a saját, új útját megtaláló művészt mutatja. [caption id="attachment_31950" align="aligncenter" width="620"] Magányos cédrus, 1907; olaj, vászon, 197 x 251 cm,
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 2005.6[/caption] Csontváry cédrusképei – a Magányos cédrus és a Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban – sok szempontból az életmű legfontosabb darabjai. Csontváry írásaiban többször is hivatkozik a cédrusokra: a termőképességüket negyven-ötven éves korukra elérő, majd több ezer évig elélő, a zord éghajlati viszonyokat is jól tűrő cédrusok rendkívüli tulajdonságaiban saját életére is vonatkoztatható mintát látott. Büszke volt 88 évet megért apjára, aki 65 éves korában végezte el az orvosi egyetemet, s önmagának is tizenöt évet adott, hogy a festői pályára felkészüljön. Első képei, mint a termőre fordult cédrusmag, negyvenéves kora körül születtek meg. Nem véletlen, hogy a két hasonló formájú és méretű cédrus-kompozícióban a populáris és a művészettörténeti képértelmezés is rejtett önarcképeket látott. Csontváry volt az egek magasságába emelkedő, az égiekkel társalkodó szent cédrus, és ő volt a magányos, tépett, az idők viharainak kitett pusztuló teremtmény is. Ugyanakkor a festő korában meglehetősen népszerű, az ezeréves cédrusokhoz kapcsolódó hagyomány szerint a cédrusok az ősmagyar mitológiában is kitüntetett szerepet játszottak. „Ősi múltunk a világfejlesztő urunk energiájához való kapcsolódást tárja elénk a hatezer éves cédrusfákkal, melyek még ma is azt hirdetik, hogy itt pihent Attila hunjainkkal…” – írta Csontváry. Bizonyos, hogy témaválasztásában így egy sajátos – és tőle egyáltalán nem idegen – nemzeti program is megfogalmazódott. A magányos cédrus azonban roncsolt, pusztulásnak kitett lényként jelenik meg Csontváry képén. Ebben a felfogásban a kép a modern civilizáció kritikája is. Olyan világban élünk, amely nem tiszteli többé a szent dolgokat és hagyományokat. A romló cédrusfa képe a pusztuló civilizáció jelképeként is értelmezhető. Csontváry a festményt eredetileg Egy cédrusfa a Libanonból címen állította ki, sőt az 1910-es Berlinbe tervezett kiállításához egészen részletes címmel látta el: Ceder im Libanon mit dem 1800 m tief liegenden Mittelländischen Meere bei Tripoli. Bei Sonnenuntergang – azaz Egy cédrusfa Libanonban Tripolinál, az 1800 méter mélyen fekvő Földközi-tengerrel. Alkonyatkor. Akárhogyan értelmezzük is a képet, Csontváry számára mégis a helyszín és a fényviszonyok jelölik ki az értelmezés kereteit. A különös személyes szimbolikával telített cím, a Magányos cédrus Csontváry első monográfusának, Lehel Ferencnek a kreációja, ami a művész halála után, 1922-ben fogalmazódott csak meg.