Az egyik legnagyobb – „olasszá lett francia” – „akadémikus” mester Nicolas Poussin, a 17. századi francia festészet nagy alakja, aki Rómát választotta fogadott hazájának. Művészetében az ember és a táj klasszikus összhangját csillantja fel. Ebbe a csodálatos világba kalauzol Kovács Árpád művészettörténész. Nicolas Poussin: Önarckép A 17. századi francia festészet szempontjából döntő jelentősége van annak, hogy 1600 körül kialakult az egységes francia állam. A francia festőiskoláról csak az 1600 körül született művészgeneráció, Le Nain, Vouet és Georges de La Tour munkássága révén beszélhetünk. Bernard Dorival szerint a 17. század a francia festészet talán legfontosabb korszaka, amelyben valódi iskolává, azaz egységes, organikus egésszé formálódik. Mindazok a jellemvonások jelen vannak, amelyet a francia festészet sajátosságainak tart a kutatás: a világosság és egyszerűség, az eszközökben való mértéktartás, a bensőség és elmélyedés intellektuális hajlama, az ember és a környező valóság tisztelete. Ezek a kvalitások soha világosabban nem öltöttek testet a francia művészetben, mint az európai barokk e századában. Az itáliai festészetben megszülető és innen szétsugárzó barokk stílus formai elemei, nyugtalansága és szenvedélye érvényesültek ugyan a francia kortársak művészetében, de az olaszokkal, flamandokkal vagy spanyolokkal összehasonlítva kétségtelenül kiegyensúlyozottabb, mérsékeltebb és tartózkodóbb módon. Hiszen Descartes kortársai ők, akinek a kor egész szellemi életét átjáró racionalizmusa, igazságkeresése a festészetben is érvényesült. A század első felének nemes és emelkedett szellemi ambíciói inspirálták azokat a francia mestereket, akik művészetükben a mérték és harmónia, az értelem és érzelmek szenvedélyesen keresett egyensúlyának tiszta megfogalmazását adták a legkülönbözőbb stílusok keretében. Földrajzi fekvésénél fogva Franciaország az északi és déli államok, Németalföld, illetve Itália és Spanyolország közötti forgalom útvonalába esik. Az olasz és németalföldi hatás változó erősséggel, folyamatosan végigkísérhető a francia festészetben. Fontos megjegyezni ugyanakkor, hogy a francia barokk művészet kialakulásában döntő szerepe van a 17. századi évtizedeknek, amikor XIII. Lajos és a régensség korát felváltja XIV. Lajos uralkodása, amelyet nagyszabású építkezések jellemeznek. A 17. század fiatal francia mestereinek – a hazainál rangosabb példaképek keresése végett – többre volt szükségük, mint amennyit szülőhazájuk mesterei adni tudtak. Ezért mindannyian Itáliába igyekeztek, ahol az antik és reneszánsz művészet alkotásainak gazdag kútforrása tárulkozott ki az új eszményekre és tanulságokra szomjazóknak. Az egyik legnagyobb – „olasszá lett francia” – akadémikus mester éppen Nicolas Poussin, aki Rómát választotta fogadott hazájának. Poussin 1594-ben született a normandiai Villiers-ben, kisnemesi családban. Az ifjú Nicolas gondos neveltetésben részesült a roueni jezsuitáknál. 1611-ben megismerkedett a manierizmus egyik képviselőjével, Quentin Varinnel, aki éppen az andelys-i templom retabulumát készíti. Varin tanácsára és biztatásra a következő évben Párizsba utazik Poussin, eldöntve, hogy festő lesz. Először Blois-ba kerül, ahol a kapucinusok templomában elkészít két képet. Párizsban kóstol bele igazán a festésbe. Először négy hónapig dolgozik az akkor divatos festő, Georges Lallemant (1575 k.–1636), valamint egy flamand portréfestő, Ferdinand van Elle (1580 k.–1649) irányításával. A két műteremben eltöltött rövid tanulóidő képet ad a művész egyéniségéről: már ifjúkorában jellemző rá – a később közmondásossá váló – független egyéniség. Poussin hosszú és rendkívül sokoldalú művészi pályájában öt főbb tematikát figyelhetünk meg: vallásos tárgyú festményeket, a történelmi és mitológiai ihletésű kompozícióit, tájfestményeit, valamint portréit. A vallásos képek kapcsán fontos kiemelni, hogy Tiziano és Veronese hatása alatt egy sor nagy méretű festmény születik, elég ha csak a világos, ragyogó színezésre vagy a dús, szabad festésmódra gondolunk. 1628–29-ben Poussin megbízást kapott egy Szent Erasmus vértanúsága (Róma, Vatikáni Múzeum) témájú oltárkép megfestésére, a San Pietro székesegyház számára. 1629–30-ban pedig a flandriai Valenciennes városának elkészítette A Madonna megjelenik idősebb Szent Jakab apostolnak (Párizs, Louvre) című oltárképét. Ebben a két nagy méretű festményben közelebb jutott a barokk stílushoz, mint bármikor egész életművében. A Szent Jakab-oltárképen drámai fény-árnyék ellentéteket alkalmazott, a kompozíciót emelkedő átlós tengelyre építette, az előtérben térdelő figura piszkos lábának előképe pedig Caravaggiónál található meg. Az 1628 körüli Ártatlanok legyilkolása című kép jó példa a festő első római tartózkodása alatti útkeresésének sokoldalúságára. Ez a kép eltér a velencei mintáktól témájában, stílusában és inspirációjában. Poussin itt arra törekszik, hogy az antik művészetet összekapcsolja a barokkal. Az antik művészetre utal a monumentalitás és a figurák szoborszerű jellege, valamint a kompozíciónak az ókori reliefeket idéző fríz építkezése és a valódi mélység hiánya. A jelenet dinamikája, erőszakossága és kegyetlensége, valamint a figurák méretbeli különbségei a barokk hatásról tanúskodnak. A festő sok önálló kezdeményezésről tesz tanúságot: lemond a hagyományos tömegábrázolásról, csupán az eszmény egy részletét választja ki. Kizárólag az egyik pribék figurájára koncentrálva teszi erőteljessé a jelenet brutális tragikumát. Eközben mindent megtesz, hogy hűen adja vissza az érzelmeket. Például az anya görög tragédiák maszkjára emlékeztető arca. Poussin 1648-ban festette meg a Szent Család a lépcsőkön vagy Lépcsős Madonna című képét. A művész felhasználta az ókori formálás, csoportfűzés és térábrázolás jellegzetességeit. A plasztikus forma túlértékelése, a kemény rajz nagy szerepe a szobrászati alkotások alapos tanulmányozásával magyarázható. A figurák szűk térben, a képsíkkal párhuzamosan, balról jobb felé mozognak – mindez az antik reliefek sajátossága. E motívumok elhatárolják, összefogják a jelenetet, színpaddá alakítják a teret és hangsúlyozzák az alakok plaszticitását. Poussin ezzel az alkotásával a Szent Család új típusát alkotta meg, új módon hangsúlyozza a kompozíció mértani szerkezetét: a figurák csoportja részletgazdag építészeti környezetbe helyeződött. Poussin 1640–42 között Párizsban tartózkodott, miután engednie kellett Richelieu és XIII. Lajos egyre sürgetőbb meghívásainak. A Louvre nagy galériájának kifestésével bízták meg, Richelieu számára oltárképeket és nagy méretű allegóriákat kellett készítenie. Poussin klasszikus stílusának talán legtökéletesebb megtestesítője A hét szentség-sorozat (1644–48), amelyet Chantelou számára festett. Az elbeszélés elevenségére, a kifejezés drámaiságára törekedett a Salamon ítélete (1649, Párizs, Louvre) megfestésekor, amelyen érezhető Raffaello utolsó munkáinak hatása. A szereplők szenvedélyes érzelmeit felfokozott drámaisággal jelenítette meg, és rendkívül nagy gondot fordított a mozdulatok megformálására. A történelmi témájú művek kapcsán fontos megjegyezni, hogy Poussin 1626-ban visszatért Rómába, ahol a korábbi mecénás, Francesco Barberini bíboros megrendeli a Germanicus halála című művet. A római történelemből merített téma tragikus és emelkedett, a színeket és a felület megmunkálását velenceies ragyogás és melegség jellemzi. A jellegzetes poussini térbeli elhelyezésre és a gesztusok gazdag nyelvezetére, valamint a jelenet expresszivitására és az érzelmek gazdag skálájára jó példa a Pestisjárvány Ashdodban című, 1631-ben készült képe. Figyelemre méltó az első képsíkon a filiszteus alakja, aki egyik kezével az anyja holtteste mellett ülő gyermekért nyúl, másikkal pedig befogja orrát. A mitológiai ihletésű kompozíciók közül kiemelt jelentőséggel bír egyik kedvenc képem, az Árkádiai pásztorok (1640, Párizs, Louvre), amelyen Poussin lankadatlan tanulmányainak egyik leghíresebb eredményét láthatjuk. Nyugodt verőfényes délszaki táj. Gyönyörű fiatal férfiak és egy szépséges fiatal nő állják körül a sírkövet. Az egyik pásztor – mert hiszen pásztorok mindannyian, láthajuk koszorúikról, pásztorbotjaikról – letérdel, hogy kibetűzze a sírkő feliratát. A felirat latin: ET IN ARCADIA EGO (Árkádiában is ott vagyok), azaz, én, a Halál még a pásztori idill álomvilágában, Árkádiában is uralkodom. Így már érthető az alakok csodálatos, mélabúval és csendes töprengéssel teli gesztusa, jobban méltányoljuk a feliratot böngészők egymás gondolataira válaszoló mozdulatainak szépségét. A kompozíció igazán egyszerűnek tetszik, csakhogy ez az egyszerűség rendkívüli művészi tudatosságból fakad. Csakis ilyen tudás hozhatta létre a békés nyugalom e nosztalgikus látomását, melyben mintha a halál is elveszítené iszonyatát. Poussin tájfestményeiben ugyanolyan világosan és matematikailag kiszámítottan elrendezett a tér, mint figurális kompozícióiban. A természeti világot megszerkesztette és tudatosan formálta. Ebből eleinte a velencei festészet hagyományaira, később Annibale Carracci és Domenichino eszményi tájaira támaszkodott. A legszigorúbb és legkidolgozottabb tájábrázolás egy képpáron jelenik meg, ezek: Phókión özvegye összegyűjti férje hamvait (1648) és Phókión temetése (1648). Ennél sokkal vidámabb Az évszakok című sorozata, amelyeken minden időszakot történelmi esemény szimbolizál. Ezek az alkotások képezik a művész hosszas útkeresésének megkoronázását a tájképfestés műfajában. Újszerűen és meglepő módon közelít a témához. Az ő évszakai nem allegórikusak, hanem olyan tájképek, amelyek különböző bibliai jelenetekhez szolgálnak háttérként. A Tavasz Ádámot és Évát mutatja az eredendő bűn elkövetésének pillanata után, a Nyár pedig Boázt és Ruthot, akik engedélyt kérnek a kalászgyűjtésre. Az Ősz Mózes küldötteit ábrázolja, amint a hatalmas szőlőfürttel és gyönyörű őszibarackokkal térnek vissza Kánaánból. A Tél az özönvizet illusztrálja – bal oldalt, a háttérben Noé bárkája tűnik elő az esőből, az egyetlen reménysugár. Ami pedig Poussin portréfestészetét illeti, elmondható, hogy általában nem készített portrékat. Saját képeit pedig mecénásai határozott kérésére festette meg. Poussint gyakran érte az a vád, hogy akadémikus, klasszicista elveket követ. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagynunk, hogy művészetének sok vonása a korstílushoz, a barokkhoz kapcsolódik, és életteli, logikus, józan felfogásról tanúskodik. Festészete változást hirdet a manierizmussal szemben. Racionalizmusa, mértékletessége a valóság igenlését jelenti. Kortársainak többségével ellentétben, nem másolja a reneszánsz nagy mestereit, inkább visszatér a megfigyeléshez. Vázlatainak, tájképtanulmányainak nagy száma az írott forrásokkal egybehangzóan bizonyítja, hogy a természetnek fontos szerep jut festészetében. Így sikerült a megfigyelésből kiindulva, az intellektusra építve, tudatosan és mégis ösztönösen kialakítania a valóság képi mását. Képi világa annyira véglegesnek látszik, annyira megoldottnak mutatja a festői problémákat, hogy a mai néző is érzi: Poussin remekművet alkotott. Pestisjárvány Ashdodban Felhasznált irodalom: André, Félibien: Viețile și operele celor mai însemnați pictori vechi și moderni. Bucureşti, 1982, Meridiane Ernst, Gombrich: A művészet története. Budapest, 2002, Glória Kiadó Giovanni P. Bellori: Viețile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni. Vol. II. Bucureşti, 1975, Meridiane Híres festők: Nicolas Poussin. 70. sz. Budapest, [é. n.], Eaglemoss Int. Ltd. Kelényi György: A barokk művészete. Budapest, 1985, Corvina Kenneth, Clark: Arta peisajului. Bucureşti, 1969, Meridiane Szigethi Ágnes: Francia festmények a XVII–XVIII. századból. Budapest, 1975, Corvina Tolnay Károly: Poussin önarcképe a Louvre-ban. In: Teremtő géniuszok. Van Eycktól Cézanne-ig. Budapest, 1987, Gondolat Kiadó