havazás
Krisztus szenvedéstörténetének ábrázolásai
A kereszténység legnagyobb csodája, Krisztusnak kereszthalálából való feltámadása a művészi ábrázolásokban is megjelenik, az egymást követő korok ízlésének és elvárásainak megfelelően változik – de mindvégig a megváltás titkát hirdetve. Kovács Árpád művészettörténész e változásokat mutatja be.
[caption id="attachment_26308" align="aligncenter" width="620"]
Töviskoronázás – táblakép[/caption]
Gyermekkoromban nagyszüleimnél, de idős emberek otthonaiban is gyakori látvány volt a Krisztust töviskoronával ábrázoló „szentkép”, különösen Guido Reni Krisztusának színnyomataira emlékszem leginkább, talán azért, mert meggyőző erővel fejezte ki a passió minden kínját és minden dicsőségét, úgy, hogy az emberek erőt és reményt meríthettek a Megváltó ilyenféle ábrázolásából.
Krisztus keresztre feszítésének, sírbatételének és feltámadásának három napja az az időszak, amikor a megváltás legnagyobb titkait ünnepeljük. Ez az egész egyházi év tetőpontja. Ministráns koromban gyakran vettem részt a húsvét előtti keresztúti ájtatosságon, amikor a templomban a plébános vezetésével a stációképek előtt imádkozva, jelképesen végigjártuk Krisztus szenvedéseinek útját a pilátusi ítélettől a sírbatételig. Ez a szokás a kereszténység legkorábbi századaiból ismert, mivel az emberek többsége nem jutott el Jeruzsálembe, az egyház megengedte, hogy a Via Dolorosát másutt is felidézhessék. A stációk száma sokáig változó volt, a 16. század végétől terjedt el és vált fokozatosan a leggyakoribbá a 14 stációs forma.
Krisztus keresztre feszítésének, sírbatételének és feltámadásának három napját minden kor embere igyekezett átélni és kifejezni. A keresztény művészet lexikona kiválóan összefoglalja Krisztus szenvedéstörténetének állomásait. A keresztre feszítésről beszámol mind a négy evangélium, a legrészletesebben János, ezért az ő leírása a képzőművészeti ábrázolások legfontosabb forrása. Krisztus kereszthalála az üdvtörténet csúcspontját jelenti, és így alighanem a leggyakrabban ábrázolt bibliai téma.
Az ókeresztény művészet a 4. századtól kezdve ábrázolta a keresztet mint a halál legyőzésének jelképét, Krisztus kereszthalálát azonban sohasem, ezt utalásokkal helyettesítette. Fontosabbnak tekintették Krisztus diadalát és megdicsőítését, mint megaláztatásának megjelenítését. Mivel a keresztre feszítés a legelvetemültebb bűnözők büntetése volt, korábban sosem méltatták képzőművészeti ábrázolásra, ezért formai szempontból nem volt előzménye ennek a témának, viszont a győzelmes Krisztus ábrázolására a római császárkultusz kínálta a mintát. A keresztre feszítés legkorábbi ábrázolását a római Santa Sabina fafaragású ajtószárnyán találjuk (430 k.), ezen a domborműrészleten Krisztust a két lator veszi közre, keresztjükből csak a fejek fölött és a karok folytatásában látszanak a keresztszárak végei. Egy majdnem ezzel egyidős észak-itáliai elefántcsont-domborművön (London, British Museum) a keresztre feszített Krisztus a többi szereplő fölé magasodik, a vízszintes keresztszárak alatt Mária és Szent János áll, valamint Longinus, aki döfésre emeli lándzsáját. Mellette egy fán lóg az öngyilkos Júdás.
A korai bizánci alkotások élve mutatják Krisztust: nyitott szemmel, sokkal inkább áll a lába alá tett deszkán, semmint függ a kereszten, öltözete a római tisztségviselők ujjatlan bíbor ruhája vagy csupán egy ágyékkötő. Itt is sokkal inkább Krisztus halál fölötti győzelme kerül kihangsúlyozásra, mint a szenvedésé. A kereszt alakját követve Krisztus teste is a négy égtáj felé mutat: a Golgotán álló kereszt az egész, Krisztus kereszthalálával megváltott világ központja. A kozmoszt a kereszt két oldalán ábrázolt Nap és Hold jeleníti meg. A kereszt alatt áll Mária és Szent János, néha további asszonyok, mind fájdalmas arckifejezéssel. Longinus és Stephaton a kereszt két oldalán állnak. Stephaton inni ad a haldoklónak, Longinus megnyitja oldalát. A Krisztus kettős (isteni és emberi) természete körüli vitával összefüggésben a képrombolás (726–843) kora utáni bizánci keresztre feszítéseken hangsúlyozzák Krisztus halálát, amivel valóságos emberi természetére akartak rámutatni. Ezt az ábrázolási típust a nyugati egyház ellenezte.
Nyugat-Európában a 9. században jelenik meg a keresztre feszítéseken Ecclesia alakja, aki egy kehelyben felfogja a Krisztus oldalsebéből kifolyó vért. Ez a motívum az egyházat jelenti, amely kiszolgáltatja híveinek az oltáriszentséget.
A karoling művészetben Krisztus – az első századok ábrázolásaihoz hasonlóan – elevenen jelenik meg a kereszten, mint a kozmosz győzelmes ura.
A 11. században jött szokásba nagyméretű faragott feszületeket vagy Máriával és Szent Jánossal kiegészített Keresztrefeszítés-jeleneteket elhelyezni a szentélyt a hajótól elválasztó diadalív alatt. Ezek az ún. diadalkeresztek Krisztusnak a halál és a bűn fölötti győzelmét fejezik ki. Itáliában inkább festett, az Alpoktól északra pedig faragott alkotások voltak elterjedve.
Román kori feszületek oltárokon is álltak ereklye- vagy ostyatartóként; némelyiket mint régi kegykép másolatát különös tisztelet övezte, például a luccai dómban a Volto Santót. A Volto Santo másolatai a 11. századtól kezdve egész Európában elterjedtek.
A 13–14. században a misztikus vallásosság egyre inkább elmélyedt Krisztus szenvedésében és halálában, s ennek hatására megváltozott a keresztre feszítés ábrázolása is: a megfeszített Krisztus alakjában, akinek ettől kezdve töviskorona van a fején, a Megváltó szenvedését és halálát domborítják ki. Mária fájdalomtól aléltan roskad össze a kereszt tövében, János és a többi asszony támogatja. Mária Magdolna – általában hosszú, kibontott hajáról ismerhető fel – térden állva és sírva öleli át a keresztet. A jelenet mozgalmassá válik, az egyes mozzanatok már nem szimbolikus jellegűek, mint az első századokban, hanem Krisztus szenvedését hivatottak megjeleníteni a legapróbb részletekig. A 15. században a még többszereplős képek keletkeznek messze elnyúló tájháttérrel, Jeruzsálem falaival és kapuival (Rogier van der Weyden Szent Kereszt-oltára, 1440 k., Bécs, Kunsthistorisches Museum). Ugyanebből az időből valók az első kálváriák is. A feszület tövében megjelennek szentek és imádkozó donátorok.
A 18. században szokásosak az olyan ábrázolások, amelyeken a bűnök allegorikus figurái mint Krisztus kereszthalálának okozói jelennek meg.
Krisztus keresztjét, mint az élet fáját néha zöldellő fának ábrázolják. Ezeken a feszületeken a csontvázszerűen sovány testtel, a természetellenesen fölfelé feszített karokkal, a halál jegyét viselő arccal és a szőlőfürtre emlékeztető, plasztikusan kialakított vérző sebbel egyértelműen Krisztus szenvedését hangsúlyozzák. Ezeket a feszületeket pestis-keresztnek is nevezik, mert a 14. századi nagy pestisjárványok idején vezeklésre intő jelként állították fel őket. A szenvedő Megváltó ihlette a korszak számos Fájdalmas-Krisztus-ábrázolását is.
Teljesen más szemléletből születtek az itáliai, ideális szépségű, a halált szinte békés álomnak láttató keresztre feszített Krisztusok.
Matthias Grünewald a borzalmas halállal halt Megváltó képzetét eleveníti fel az isenheimi oltár Keresztrefeszítés-képén (1515, Colmar, Musée d’ Unterlinden). Nála szemléletesebben senki sem tudta megjeleníteni Krisztus végsőkig fokozott szenvedését, az anya és tanítvány fájdalmát, Mária Magdolna kétségbeesését. A magyar művészetben M. S. Mester táblája képviseli a fájdalom ilyen végletes bemutatását (1506, Esztergom, Keresztény Múzeum).
Michelangelo erőteljes alkatúnak rajzolja a megfeszített Krisztust, élőként is és holtként is. Az élő Krisztus azonban nem győzelmes király, mint a középkori alkotásokon.
Krisztus elhagyatottsága legjobban a 16–17. századi magányos megfeszített Krisztus képtípuson jut kifejezésre, amelyen a sötét háttér előtt csak Krisztus keresztje magasodik föl (Tiziano, Rubens, Rembrandt és Velázquez festményei).
A passió utolsó állomása a sírbatétel. Az evangéliumi beszámoló szerint Arimateai József és Nikodémus mirhával és aloéval megkenték Krisztus testét, lepelbe takarták, majd zsidó szokás szerint gyolcsba göngyölték. A Golgota közelében egy kertben temették el egy sziklasírba, ami Arimateai Józsefé volt. A bejárat elé nagy követ gördítettek. Jelen volt még Mária Magdolna és egy másik Mária. A korai könyvfestészet kivételével (8–9. sz.) azonban mindig csak Jézus anyját, Máriát és kedvenc tanítványát, Jánost ábrázolták ebben a jelenetben ugyanúgy, mint a keresztről való levételnél, esetleg további asszonyokkal együtt.
A keleti egyház területén szokás maradt sziklasírba temetkezni, ezért a sírbatétel ábrázolásain sziklasírt látni, a nyugati egyház művészetében viszont a holttestet kőszarkofágba helyezik.
A 13. századtól kezdve a sírbatételnél is – mint Krisztus siratásánál – előtérbe kerül Mária búcsúja fiától; átölelve tartja holttestét, arcát arcához simítja, miközben Nikodémus és János a sírboltba vagy szarkofágba helyezik.
A 15. században az érdeklődés a passió minden apró részletére kiterjedt, ekkor nyugaton is ábrázolták a barlangsírt, amelybe Krisztus holttestét vitték (pl. Raffaello képén, 1507, Róma, Galleria Borghese). Egyes ábrázolásokon a gyászolók együttesen tartják a szent holttestet a sírbolt előtt, és valósággal a hívek elé tartják, hogy áhítatot keltsenek.
A késő középkorban, különösen Franciaország északi és keleti részein igen népszerűek voltak a sírbatételt ábrázoló életnagyságú kő szoborcsoportok.
Krisztus feltámadása kapcsán az evangéliumok nem magát a feltámadást, hanem a másnap, húsvét hajnalán bekövetkezett eseményeket írják le.
Az ókeresztény művészet sem a keresztre feszítést, sem a feltámadást nem ábrázolta, csak az üres keresztfát a Krisztus-monogrammal és egy koszorúval, ami Krisztusnak a halál fölött aratott győzelmét jelentette. A kereszt mellett alvó két katona, a sír őrzői – további utalás Krisztus feltámadásának csodájára. A feltámadás előképei közül gyakran ábrázolták a betániai Lázár feltámasztását, valamint az ószövetségi előképek közül azokat az eseményeket, amikor az Úr csodálatos módon megmenti a haláltól Dánielt, Jónást, Noét. Magának Krisztusnak az ábrázolása is utalhat a feltámadásra, amikor a bűn és a halál fölötti győzelme jeléül oroszlánon és kígyón tipor.
A három asszony látogatása a sírnál Nyugaton a korai középkortól a 12. századig az evangéliumok beszámolóinak megfelelően a feltámadás eseményének legfontosabb ábrázolási típusa. A keleti egyházban az Anasztázisz, Krisztus pokolraszállása jelenetével ábrázolják a húsvét misztériumát.
A sírbolt előtt, amelynek nyitott ajtaján gyakran Lázár feltámadásának jelenete utal a feltámadásra, ott ül az angyal – a korai időkben általában szárny nélkül –, és felemelt jobb kezének gesztusa arról tanúskodik, hogy beszél. Két vagy három asszony közeledik hozzá tégelyekkel és tömjéntartókkal a kezükben. Az őrök esetleg alszanak, de mindenképpen passzív résztvevői a jelenetnek. Egy elefántcsont-domborművön (400 k., München, Bayerisches Nationalmuseum) a sírbolt ajtaja csukva van, fölötte Krisztus emelkedik az égbe, ahonnan az Isten keze nyúl feléje. A jelenetnek két megilletődött és rémült apostol a tanúja, ugyanúgy, mint Krisztus színeváltozásának. A zárt sírból való feltámadás és a mennybemenetel itt kapcsolódik a sírhoz látogató asszonyok motívumával.
A nyitott sírboltban, vagy nyugat-európai középkori ábrázolásokon a nyitott szarkofágban olykor látható a halotti lepel és az a kendő, amellyel Krisztus arca volt letakarva.
Az angyal gesztusa hívja fel a figyelmet a feltámadásnak ezekre a tárgyi emlékeire.
Ritkábban ábrázolják Szent Pétert és Szent Jánost a sírnál, vagy futásukat a sírig. Az az epizód, amikor Krisztus megjelenik az asszonyoknak a sírnál, akik a lábához borulnak, a 4. században tűnik fel, a bizánci művészet hatósugarában gyakrabban, mint Nyugaton, ahol inkább az a jelenet terjedt el, amikor Krisztus Mária Magdolnának jelenik meg. Az ábrázolásokon vagy csak ez a találkozás látható a Getsemáne-kertben, vagy társul hozzá a nyitott sír, egy vagy két angyal, az alvó katonák, néha a sírhoz látogató asszonyok jelenete is. A 14. századtól kezdve Krisztust gyakran kertésznek ábrázolják ásóval, gereblyével és kalapban, mert Mária Magdolna először kertésznek vélte; máskor zászlós-keresztes botot tart a kezében a halál fölötti győzelme jeléül. Általában hangsúlyozzák, hogy kitér Mária Magdolna érintése elől. A barokkban Krisztus jobbjával gyakran az ég felé mutat; ezt utalásnak kell értelmeznünk a közelgő mennybemenetelre, amit szimbolikus formában, az ég felé szálló sas alakjában már a hildesheimi dóm Bernward-kapuján (1015 k., bronz) hozzárendeltek a feltámadt Krisztus megjelenítéséhez.
Krisztus feltámadását – a sírból való fölkelését – a 13. századig ritkán ábrázolták, de azután a nyugati egyházban kiszorította a Három Mária a sírnál, illetve Bizáncban a Krisztus a pokol tornácán képtípust; ez utóbbi megfelelője, az Anasztázisz maradt a húsvét ünnepi ábrázolása a keleti egyházban.
Verduni Nikolaus klosterneuburgi oltárán (1181, beágyazott zománctáblák) valósággal tetten érhető a téma fejlődése: a korábban szokásos Feltámadás-kép, a három asszony a sírnál körvonalaiban már be volt vésve a lemezbe, majd ugyanannak a lemeznek a hátoldalán ábrázolták a „modern” kompozíciót, amely kiszorította a régit: a föltámadt Krisztus alvó katonák között kilép a nyitott szarkofágból. Ez a képtípus felelt meg a megváltozott vallásosságnak, amely megkívánta a hittel elfogadott csoda megjelenítését. A 13. századi ábrázolásokon Krisztus néha rá is lép az egyik katonára, ami éppúgy ellenfeleinek – a hitetlenségnek, a bűnnek és a halálnak – a legyőzését fejezi ki, mint amikor baziliszkusz és áspiskígyó, oroszlán és sárkány van a lába alatt.
A 13. századtól új ikonográfiai típusként megjelenik Krisztus feltámadása a zárt sírból. A zárt kőszarkofágból csodálatos módon feltámadó Krisztust ábrázolta Kolozsvári Tamás a garamszentbenedeki oltáron (1427, Esztergom, Keresztény Múzeum).
A barokk művészetben a feltámadó Krisztus – miként a Mennybemenetel-jeleneteken – lendületesen emelkedik fel; gyakran angyalok kara veszi körül. Egyedül Rembrandt ábrázolja a feltámadó Krisztust kimerült, fáradt emberként: a sír fedőlapját egy fénytől sugárzó angyal emeli fel (1639, München, Alte Pinakothek).
A Passiót vagy Jézus életét részletesen bemutató ciklusokban a feltámadás és a Mária Magdolna előtt való megjelenés után ábrázolják még, ahogyan Krisztus megjelenik az apostoloknak, majd a tanítványoknak az emmausi úton.
Források:
Ernst H. Gombrich: A művészet története. Budapest, 2002, Glória Kiadó.
Jutta, Seibert (szerk.): A keresztény művészet lexikona. Budapest, 2002, Corvina K. 169-174., 196, 187-190. http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-3.html
Töviskoronázás – táblakép[/caption]
Gyermekkoromban nagyszüleimnél, de idős emberek otthonaiban is gyakori látvány volt a Krisztust töviskoronával ábrázoló „szentkép”, különösen Guido Reni Krisztusának színnyomataira emlékszem leginkább, talán azért, mert meggyőző erővel fejezte ki a passió minden kínját és minden dicsőségét, úgy, hogy az emberek erőt és reményt meríthettek a Megváltó ilyenféle ábrázolásából.
Krisztus keresztre feszítésének, sírbatételének és feltámadásának három napja az az időszak, amikor a megváltás legnagyobb titkait ünnepeljük. Ez az egész egyházi év tetőpontja. Ministráns koromban gyakran vettem részt a húsvét előtti keresztúti ájtatosságon, amikor a templomban a plébános vezetésével a stációképek előtt imádkozva, jelképesen végigjártuk Krisztus szenvedéseinek útját a pilátusi ítélettől a sírbatételig. Ez a szokás a kereszténység legkorábbi századaiból ismert, mivel az emberek többsége nem jutott el Jeruzsálembe, az egyház megengedte, hogy a Via Dolorosát másutt is felidézhessék. A stációk száma sokáig változó volt, a 16. század végétől terjedt el és vált fokozatosan a leggyakoribbá a 14 stációs forma.
Krisztus keresztre feszítésének, sírbatételének és feltámadásának három napját minden kor embere igyekezett átélni és kifejezni. A keresztény művészet lexikona kiválóan összefoglalja Krisztus szenvedéstörténetének állomásait. A keresztre feszítésről beszámol mind a négy evangélium, a legrészletesebben János, ezért az ő leírása a képzőművészeti ábrázolások legfontosabb forrása. Krisztus kereszthalála az üdvtörténet csúcspontját jelenti, és így alighanem a leggyakrabban ábrázolt bibliai téma.
Az ókeresztény művészet a 4. századtól kezdve ábrázolta a keresztet mint a halál legyőzésének jelképét, Krisztus kereszthalálát azonban sohasem, ezt utalásokkal helyettesítette. Fontosabbnak tekintették Krisztus diadalát és megdicsőítését, mint megaláztatásának megjelenítését. Mivel a keresztre feszítés a legelvetemültebb bűnözők büntetése volt, korábban sosem méltatták képzőművészeti ábrázolásra, ezért formai szempontból nem volt előzménye ennek a témának, viszont a győzelmes Krisztus ábrázolására a római császárkultusz kínálta a mintát. A keresztre feszítés legkorábbi ábrázolását a római Santa Sabina fafaragású ajtószárnyán találjuk (430 k.), ezen a domborműrészleten Krisztust a két lator veszi közre, keresztjükből csak a fejek fölött és a karok folytatásában látszanak a keresztszárak végei. Egy majdnem ezzel egyidős észak-itáliai elefántcsont-domborművön (London, British Museum) a keresztre feszített Krisztus a többi szereplő fölé magasodik, a vízszintes keresztszárak alatt Mária és Szent János áll, valamint Longinus, aki döfésre emeli lándzsáját. Mellette egy fán lóg az öngyilkos Júdás.
A korai bizánci alkotások élve mutatják Krisztust: nyitott szemmel, sokkal inkább áll a lába alá tett deszkán, semmint függ a kereszten, öltözete a római tisztségviselők ujjatlan bíbor ruhája vagy csupán egy ágyékkötő. Itt is sokkal inkább Krisztus halál fölötti győzelme kerül kihangsúlyozásra, mint a szenvedésé. A kereszt alakját követve Krisztus teste is a négy égtáj felé mutat: a Golgotán álló kereszt az egész, Krisztus kereszthalálával megváltott világ központja. A kozmoszt a kereszt két oldalán ábrázolt Nap és Hold jeleníti meg. A kereszt alatt áll Mária és Szent János, néha további asszonyok, mind fájdalmas arckifejezéssel. Longinus és Stephaton a kereszt két oldalán állnak. Stephaton inni ad a haldoklónak, Longinus megnyitja oldalát. A Krisztus kettős (isteni és emberi) természete körüli vitával összefüggésben a képrombolás (726–843) kora utáni bizánci keresztre feszítéseken hangsúlyozzák Krisztus halálát, amivel valóságos emberi természetére akartak rámutatni. Ezt az ábrázolási típust a nyugati egyház ellenezte.
Nyugat-Európában a 9. században jelenik meg a keresztre feszítéseken Ecclesia alakja, aki egy kehelyben felfogja a Krisztus oldalsebéből kifolyó vért. Ez a motívum az egyházat jelenti, amely kiszolgáltatja híveinek az oltáriszentséget.
A karoling művészetben Krisztus – az első századok ábrázolásaihoz hasonlóan – elevenen jelenik meg a kereszten, mint a kozmosz győzelmes ura.
A 11. században jött szokásba nagyméretű faragott feszületeket vagy Máriával és Szent Jánossal kiegészített Keresztrefeszítés-jeleneteket elhelyezni a szentélyt a hajótól elválasztó diadalív alatt. Ezek az ún. diadalkeresztek Krisztusnak a halál és a bűn fölötti győzelmét fejezik ki. Itáliában inkább festett, az Alpoktól északra pedig faragott alkotások voltak elterjedve.
Román kori feszületek oltárokon is álltak ereklye- vagy ostyatartóként; némelyiket mint régi kegykép másolatát különös tisztelet övezte, például a luccai dómban a Volto Santót. A Volto Santo másolatai a 11. századtól kezdve egész Európában elterjedtek.
A 13–14. században a misztikus vallásosság egyre inkább elmélyedt Krisztus szenvedésében és halálában, s ennek hatására megváltozott a keresztre feszítés ábrázolása is: a megfeszített Krisztus alakjában, akinek ettől kezdve töviskorona van a fején, a Megváltó szenvedését és halálát domborítják ki. Mária fájdalomtól aléltan roskad össze a kereszt tövében, János és a többi asszony támogatja. Mária Magdolna – általában hosszú, kibontott hajáról ismerhető fel – térden állva és sírva öleli át a keresztet. A jelenet mozgalmassá válik, az egyes mozzanatok már nem szimbolikus jellegűek, mint az első századokban, hanem Krisztus szenvedését hivatottak megjeleníteni a legapróbb részletekig. A 15. században a még többszereplős képek keletkeznek messze elnyúló tájháttérrel, Jeruzsálem falaival és kapuival (Rogier van der Weyden Szent Kereszt-oltára, 1440 k., Bécs, Kunsthistorisches Museum). Ugyanebből az időből valók az első kálváriák is. A feszület tövében megjelennek szentek és imádkozó donátorok.
A 18. században szokásosak az olyan ábrázolások, amelyeken a bűnök allegorikus figurái mint Krisztus kereszthalálának okozói jelennek meg.
Krisztus keresztjét, mint az élet fáját néha zöldellő fának ábrázolják. Ezeken a feszületeken a csontvázszerűen sovány testtel, a természetellenesen fölfelé feszített karokkal, a halál jegyét viselő arccal és a szőlőfürtre emlékeztető, plasztikusan kialakított vérző sebbel egyértelműen Krisztus szenvedését hangsúlyozzák. Ezeket a feszületeket pestis-keresztnek is nevezik, mert a 14. századi nagy pestisjárványok idején vezeklésre intő jelként állították fel őket. A szenvedő Megváltó ihlette a korszak számos Fájdalmas-Krisztus-ábrázolását is.
Teljesen más szemléletből születtek az itáliai, ideális szépségű, a halált szinte békés álomnak láttató keresztre feszített Krisztusok.
Matthias Grünewald a borzalmas halállal halt Megváltó képzetét eleveníti fel az isenheimi oltár Keresztrefeszítés-képén (1515, Colmar, Musée d’ Unterlinden). Nála szemléletesebben senki sem tudta megjeleníteni Krisztus végsőkig fokozott szenvedését, az anya és tanítvány fájdalmát, Mária Magdolna kétségbeesését. A magyar művészetben M. S. Mester táblája képviseli a fájdalom ilyen végletes bemutatását (1506, Esztergom, Keresztény Múzeum).
Michelangelo erőteljes alkatúnak rajzolja a megfeszített Krisztust, élőként is és holtként is. Az élő Krisztus azonban nem győzelmes király, mint a középkori alkotásokon.
Krisztus elhagyatottsága legjobban a 16–17. századi magányos megfeszített Krisztus képtípuson jut kifejezésre, amelyen a sötét háttér előtt csak Krisztus keresztje magasodik föl (Tiziano, Rubens, Rembrandt és Velázquez festményei).
A passió utolsó állomása a sírbatétel. Az evangéliumi beszámoló szerint Arimateai József és Nikodémus mirhával és aloéval megkenték Krisztus testét, lepelbe takarták, majd zsidó szokás szerint gyolcsba göngyölték. A Golgota közelében egy kertben temették el egy sziklasírba, ami Arimateai Józsefé volt. A bejárat elé nagy követ gördítettek. Jelen volt még Mária Magdolna és egy másik Mária. A korai könyvfestészet kivételével (8–9. sz.) azonban mindig csak Jézus anyját, Máriát és kedvenc tanítványát, Jánost ábrázolták ebben a jelenetben ugyanúgy, mint a keresztről való levételnél, esetleg további asszonyokkal együtt.
A keleti egyház területén szokás maradt sziklasírba temetkezni, ezért a sírbatétel ábrázolásain sziklasírt látni, a nyugati egyház művészetében viszont a holttestet kőszarkofágba helyezik.
A 13. századtól kezdve a sírbatételnél is – mint Krisztus siratásánál – előtérbe kerül Mária búcsúja fiától; átölelve tartja holttestét, arcát arcához simítja, miközben Nikodémus és János a sírboltba vagy szarkofágba helyezik.
A 15. században az érdeklődés a passió minden apró részletére kiterjedt, ekkor nyugaton is ábrázolták a barlangsírt, amelybe Krisztus holttestét vitték (pl. Raffaello képén, 1507, Róma, Galleria Borghese). Egyes ábrázolásokon a gyászolók együttesen tartják a szent holttestet a sírbolt előtt, és valósággal a hívek elé tartják, hogy áhítatot keltsenek.
A késő középkorban, különösen Franciaország északi és keleti részein igen népszerűek voltak a sírbatételt ábrázoló életnagyságú kő szoborcsoportok.
Krisztus feltámadása kapcsán az evangéliumok nem magát a feltámadást, hanem a másnap, húsvét hajnalán bekövetkezett eseményeket írják le.
Az ókeresztény művészet sem a keresztre feszítést, sem a feltámadást nem ábrázolta, csak az üres keresztfát a Krisztus-monogrammal és egy koszorúval, ami Krisztusnak a halál fölött aratott győzelmét jelentette. A kereszt mellett alvó két katona, a sír őrzői – további utalás Krisztus feltámadásának csodájára. A feltámadás előképei közül gyakran ábrázolták a betániai Lázár feltámasztását, valamint az ószövetségi előképek közül azokat az eseményeket, amikor az Úr csodálatos módon megmenti a haláltól Dánielt, Jónást, Noét. Magának Krisztusnak az ábrázolása is utalhat a feltámadásra, amikor a bűn és a halál fölötti győzelme jeléül oroszlánon és kígyón tipor.
A három asszony látogatása a sírnál Nyugaton a korai középkortól a 12. századig az evangéliumok beszámolóinak megfelelően a feltámadás eseményének legfontosabb ábrázolási típusa. A keleti egyházban az Anasztázisz, Krisztus pokolraszállása jelenetével ábrázolják a húsvét misztériumát.
A sírbolt előtt, amelynek nyitott ajtaján gyakran Lázár feltámadásának jelenete utal a feltámadásra, ott ül az angyal – a korai időkben általában szárny nélkül –, és felemelt jobb kezének gesztusa arról tanúskodik, hogy beszél. Két vagy három asszony közeledik hozzá tégelyekkel és tömjéntartókkal a kezükben. Az őrök esetleg alszanak, de mindenképpen passzív résztvevői a jelenetnek. Egy elefántcsont-domborművön (400 k., München, Bayerisches Nationalmuseum) a sírbolt ajtaja csukva van, fölötte Krisztus emelkedik az égbe, ahonnan az Isten keze nyúl feléje. A jelenetnek két megilletődött és rémült apostol a tanúja, ugyanúgy, mint Krisztus színeváltozásának. A zárt sírból való feltámadás és a mennybemenetel itt kapcsolódik a sírhoz látogató asszonyok motívumával.
A nyitott sírboltban, vagy nyugat-európai középkori ábrázolásokon a nyitott szarkofágban olykor látható a halotti lepel és az a kendő, amellyel Krisztus arca volt letakarva.
Az angyal gesztusa hívja fel a figyelmet a feltámadásnak ezekre a tárgyi emlékeire.
Ritkábban ábrázolják Szent Pétert és Szent Jánost a sírnál, vagy futásukat a sírig. Az az epizód, amikor Krisztus megjelenik az asszonyoknak a sírnál, akik a lábához borulnak, a 4. században tűnik fel, a bizánci művészet hatósugarában gyakrabban, mint Nyugaton, ahol inkább az a jelenet terjedt el, amikor Krisztus Mária Magdolnának jelenik meg. Az ábrázolásokon vagy csak ez a találkozás látható a Getsemáne-kertben, vagy társul hozzá a nyitott sír, egy vagy két angyal, az alvó katonák, néha a sírhoz látogató asszonyok jelenete is. A 14. századtól kezdve Krisztust gyakran kertésznek ábrázolják ásóval, gereblyével és kalapban, mert Mária Magdolna először kertésznek vélte; máskor zászlós-keresztes botot tart a kezében a halál fölötti győzelme jeléül. Általában hangsúlyozzák, hogy kitér Mária Magdolna érintése elől. A barokkban Krisztus jobbjával gyakran az ég felé mutat; ezt utalásnak kell értelmeznünk a közelgő mennybemenetelre, amit szimbolikus formában, az ég felé szálló sas alakjában már a hildesheimi dóm Bernward-kapuján (1015 k., bronz) hozzárendeltek a feltámadt Krisztus megjelenítéséhez.
Krisztus feltámadását – a sírból való fölkelését – a 13. századig ritkán ábrázolták, de azután a nyugati egyházban kiszorította a Három Mária a sírnál, illetve Bizáncban a Krisztus a pokol tornácán képtípust; ez utóbbi megfelelője, az Anasztázisz maradt a húsvét ünnepi ábrázolása a keleti egyházban.
Verduni Nikolaus klosterneuburgi oltárán (1181, beágyazott zománctáblák) valósággal tetten érhető a téma fejlődése: a korábban szokásos Feltámadás-kép, a három asszony a sírnál körvonalaiban már be volt vésve a lemezbe, majd ugyanannak a lemeznek a hátoldalán ábrázolták a „modern” kompozíciót, amely kiszorította a régit: a föltámadt Krisztus alvó katonák között kilép a nyitott szarkofágból. Ez a képtípus felelt meg a megváltozott vallásosságnak, amely megkívánta a hittel elfogadott csoda megjelenítését. A 13. századi ábrázolásokon Krisztus néha rá is lép az egyik katonára, ami éppúgy ellenfeleinek – a hitetlenségnek, a bűnnek és a halálnak – a legyőzését fejezi ki, mint amikor baziliszkusz és áspiskígyó, oroszlán és sárkány van a lába alatt.
A 13. századtól új ikonográfiai típusként megjelenik Krisztus feltámadása a zárt sírból. A zárt kőszarkofágból csodálatos módon feltámadó Krisztust ábrázolta Kolozsvári Tamás a garamszentbenedeki oltáron (1427, Esztergom, Keresztény Múzeum).
A barokk művészetben a feltámadó Krisztus – miként a Mennybemenetel-jeleneteken – lendületesen emelkedik fel; gyakran angyalok kara veszi körül. Egyedül Rembrandt ábrázolja a feltámadó Krisztust kimerült, fáradt emberként: a sír fedőlapját egy fénytől sugárzó angyal emeli fel (1639, München, Alte Pinakothek).
A Passiót vagy Jézus életét részletesen bemutató ciklusokban a feltámadás és a Mária Magdolna előtt való megjelenés után ábrázolják még, ahogyan Krisztus megjelenik az apostoloknak, majd a tanítványoknak az emmausi úton.
Források:
Ernst H. Gombrich: A művészet története. Budapest, 2002, Glória Kiadó.
Jutta, Seibert (szerk.): A keresztény művészet lexikona. Budapest, 2002, Corvina K. 169-174., 196, 187-190. http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-3.html
-min.jpg)
